С любимыми не расставайтесь!..
Афиша (оригинал статьи)
Жанна Зарецкая, 26 января 2005
Если героиня Ольги Самошиной на сцене влюблена, мир вокруг обречен утонуть в любви, если ненавидит — в ненависти. Такая вот актриса — щедрая и мощная. В спектакле «С любимыми не расставайтесь!..» она играет судью, влюбленную в мир как таковой. Любой крохотный бракоразводный процесс для нее — новая схватка с высшими силами разрушения, которым редко удается победить. Так что лирическая володинская драма оборачивается чуть ли не античной трагедией.
Ленинградский хор Русский журнал (оригинал статьи)
Ирина Рождественская, 19 декабря 2002 г
Пьесу Александра Володина начала 70-х Александр Галибин поставил не столько о любви, сколько о времени - о времени "Городского романса" и "Романса о влюбленных", в котором прозрачные акварели love story писались на бумаге с водяными знаками страха (не расставайтесь!.. не потеряйте!..) и часто расплывались в жанре. "Романс о влюбленных" Андрона Михалкова-Кончаловского, снятый по воспоминаниям о "Шербургских зонтиках" Жака Деми, прозвали тогда "Шербургскими танками", и дело не только в реалиях фильма - танки, переехавшие "оттепель", вошли в подсознание времени, терявшего легкость и вязнущего в ритмах странных экзистенциальных мелодрам. Пьеса Володина - пьеса-реплика, набросок, ряд летучих наблюдений в профиль - не ставит все же восклицательных знаков, сохранив беглую пунктуацию музыкального этюда и поэтический размер. В отличие от нее спектакль Галибина, начинающийся знакомой мелодией "Шербургских зонтиков" и весь пронизанный эстрадными шлягерами тех лет (их поют a capella участники спектакля), настоящую свою музыку "включает" в паузах, в тишине - чьи-то навязчивые экзерсисы на скрипке, тревожащий душу монотон.
К "застойным" 70-м, где, как Фирс в заколоченном доме, осталась его собственная юность, Александр Галибин привязан "странною любовью" и, может быть, поэтому с таким трудом всякий раз выбирает жанр. Так в его "Городском романсе" того же театра на Литейном (спектакль конца 90-х по пьесе Михаила Угарова "Оборванец") не сочетались лирика и анекдот. Так и сегодня. Володинские эпизоды-профили режиссер разворачивает анфас: белое во всю ширину авансцены пространство Александра Орлова, где единственным реквизитом служат выстроенные в ряд стулья, разной высоты, но тоже белые, стеной закрывает глубину перспективы, и, как бы ни менялись ракурсы эпизодов, доминирует фронтальная мизансцена. В Володине режиссер открывает предшественника Петрушевской с ее гиперреалистическими картинками советского бытия - и едва не теряет поэта. Нота лирики и сочувственного юмора звучит, кажется, только у Ольги Самошиной (ее монументальная героиня здесь больше чем судья, она вообще мама-государство для всех этих неразумных двоечников-граждан), да еще, может быть, у Михаила Каца в роли одного из несчастных мужей (который изъясняется в суде исключительно всхлипами и рыданиями, но такими выразительными, что понятнее всяких слов). Остальным же актерам приходится или быть слишком многозначительными, или прибегать к характерности, но любой намек на характерность в этой фронтальной панораме усиливает гиперэффект.
В отличие от "Московского хора" в Малом Драматическом "ленинградский хор" на Литейном не полифоничен, в нем нет вторых или третьих планов, нет разных тональностей. Холодно, холодно, холодно. (Пусто и страшно станет в финале, когда рухнет стена и в черную глубину пространства уйдет героиня с пением "О соле мио": "О, не теряйте вы годы златые...". Там, где у Володина - открытая многозначность, у Галибина - вся безнадежность определенности, диагноз времени вполне внятный, хотя вряд ли новый.) И лишь иногда, в эпизодах главных героев (их роли исполняют Мария Овсянникова и Сергей Мосьпан) проступают контуры собственной лирической темы режиссера. Пара эта здесь - одна из многих, а Митя и Катя (володинские, бунинские) - кажется, и не их имена. Они у Галибина скорее несостоявшиеся Трубадур и Принцесса, не узнавшие ни любви, ни свободы - две потерянные во времени судьбы (нотки потерянности задевают у обоих актеров). Угадываю, впрочем, только контуры темы - если чего-то не хватает Александру Галибину (ремесло у него в руках), так это бесстрашия своей интонации, голоса. Какое было когда-то в его "Ла фюнф ин дер люфт" 92-го года.
А настоящая володинская интонация все же однажды возникает в спектакле - у актрисы Инны Слободской, приглашенной из театра имени Комиссаржевской на маленькую роль Женщины. Эту роль она играла когда-то и на сцене театра имени Ленинского комсомола в легендарном спектакле Геннадия Опоркова начала 70-х, о ней писали тогда: "фея сирени", - настолько волшебными казались в ее героине располагающая к себе деликатность и проницательное знание человеческой судьбы. Она приходила к Мите и Кате по объявлению об обмене и рассказывала им притчу о перегородке: вот так бывает, в молодости поставила перегородку в комнате, чтобы отделиться от сестры, а теперь не знает, как эту перегородку убрать.
Сегодня в спектакль театра на Литейном входит с этой историей не фея сирени - обыкновенная ленинградская старушка, из ровесниц прошлого века, какие еще совсем недавно были, казалось, неотделимы от самого городского пространства, его ауры, а теперь их уже и не встретишь на улицах и во дворах. Ее пальтишко, вязаная шапочка, сумочка, никогда не бывшие в моде (просто вещи старого человека, живущего на скромную пенсию), за давностью ношения аккуратно "приладились" по фигуре и слились с обликом своей хозяйки. И с образом времени. Актриса не делает здесь как будто бы ничего особенного и для себя нового - всего лишь зарисовку с натуры. Но это и есть та самая "уходящая натура" ушедшего уже столетия, которая самим своим существованием хотя бы отчасти оправдывала и смягчала все его, столетия, катаклизмы. И та же доверительность и деликатность, с какой и на этот раз героиня Инны Слободской рассказывает незнакомым людям историю своей жизни, отогревает на время холодное пространство спектакля. Подтверждая, что все последние истины - о времени в том числе - говорятся на языке милосердия.
«...Он полуплакал, полуспал»
Петербургский театральный журнал (оригинал статьи) Марина Дмитревская, октябрь 2002 г
Нынешняя молодежь умнее ли нас, когда мы были молодыми? Да. Будет ли она счастливее нас? Не думаю.
А. ВОЛОДИН. Записки нетрезвого человека
ПЕРВАЯ ПОПЫТКА НАЧАТЬ. ЕЩЕ КОГДА ШЛА НА СПЕКТАКЛЬ
«С любимыми не расставайтесь». Мы уже давно знаем, что это Володин. А он знал, что «трясясь в прокуренном вагоне, он полуплакал, полуспал» — не его стихи, что «с любимыми не расставайтесь» — строка А. Кочеткова, поэта его поколения — того, которое привыкло «навек прощаться, когда уходите на миг». Но присвоилось, приросло. И не потому, что о Кочеткове никто ничего, в сущности, не знает (даже в литературной энциклопедии его нет) — кого любил, как жил, чем мучился? А потому, что знаем, чем жил и мучился Володин, его расставания знаем. С любимыми. Писал «не расставайтесь», а сам-то расставался. То с тем, то с этим… И «добро бы с чужими — с друзьями! Добро бы с друзьями — с близкими. Добро бы с близкими — с любимыми…» Хотя в пьесах чаще всего писал встречи. Но те, в которых с самого начала живут расставания.
Спроси любого — кто написал «С любимыми не расставайтесь», скажут — Володин. Название присвоилось, может быть, и потому, что много раз повторенный в стихотворении вопль «с любимыми не расставайтесь, с любимыми не расставайтесь» похож на многократное «простите, простите, простите меня…». Это их общий ритм, общая мольба, когда кажется — от бесконечного повторения-заклинания — запомнят, поймут, не расстанутся, простят!.
Хотя вообще-то он все знал — что не запомнят, что расстанутся… То есть, конечно, все всё знают, но как-то надеются на другое. Он, как настоящий реалист, не надеялся, знал — не бывает, поэтому не писал счастливых финалов, стыдился, ненавидел их. Но до самого конца все время ждал — а вдруг жизнь опровергнет, вдруг хоть какая-то одна история закончится счастьем? Охал от повторений плохого, обычного, сокрушался и ждал…
ВТОРАЯ ПОПЫТКА НАЧАТЬ.
ТОЖЕ ДО СПЕКТАКЛЯ
Зачем Галибин последнее время берет «культовые», как бы закрытые несомненными театральными удачами названия?
Ставит «Кроткую». Ведь понятно — так, как играл Олег Борисов, «Кроткую» не сыграть ни-ко-му.
Ставит «С любимыми не расставайтесь», хотя тоже ясно — все будут сравнивать его «Любимых» со спектаклем Опоркова сезона 1971—1972. Криком «Я скучаю по тебе!» Лариса Малеванная вошла в историю театра — одним этим криком, который все помнят тридцать лет… И так сейчас не крикнет ни-кто. Будут спрашивать про новую артистку: «Ну, как она кричала: „Я скучаю по тебе“? Похоже на Малеванную?»
А жива ли вообще эта пьеса, эти несколько листочков в книге, не совпадающих с текстом тех спектаклей, которые шли в разных театрах. Канонического варианта, как и всех других, нет. Володин все время дописывал на репетициях. Реплика. Реплика. Еще реплика. Он любил, кроме опорковского, спектакль Н. Шейко в Минске. Больше удач не было. В «Современнике» не получилось давно (то ли вправду не получилось, то ли эстетика В. Фокина была непривычной). У Б. Цейтлина в Риге не получилось недавно. Жива ли пьеса? Разводы, суды, делят диван-кровать, судья решает, дать ли развод… Все прошло. Другая эпоха.
И еще. Ведь чтобы понять, что это такое — «с любимыми не расставайтесь», надо действительно однажды расстаться, «раздваиваясь под пилой», сесть в поезд и, потеряв чувство времени и пространства, трястись на верхней полке много зимних суток — трое, четверо… Чтобы вагон был прокуреннный, а тебе было все равно, потому что внутри все «полуплакало, полуспало» двумя голосами, на которые — мужской и женский — поделено стихотворение Кочеткова. Надо кожей почувствовать, а главное, запомнить это — «с любимыми не расставайтесь», — и если оно, это больное полузабытье, когда-нибудь забудется — понять, что твоя жизнь уже не подлежит реанимации. Что, как максимум, ты уже умер. А как минимум — ставить или писать про это не можешь. От множества спектаклей наших режиссеров (А. Галибин — постановщик жесткий, головной, склонный к формальному монтажу живых и неживых фактур — в этом ряду) остается ощущение, что эта боль забыта. Или никогда не испытана. Или…
ПОСЛЕ СПЕКТАКЛЯ
Я даже не знаю, что именно волнует меня в новом спектакле «С любимыми не расставайтесь».
Точно — что не сам спектакль, то есть не сценический текст.
Точно — что не память о легендарном спектакле Г. Опоркова — сильнейшем впечатлении юности (меньше всего хочу сравнивать, хотя буду).
Может быть, неожиданно живая пьеса…
Конечно — сам Володин, память о нем, слова его.
Несомненно — время, вернее — два времени, встретившиеся в «Любимых» на подмостках театра «На Литейном».
Жизнь волнует. Которая идет и проходит. Она и Володина волновала — что идет и проходит…
В общем — все это вместе. Много собралось. Называется — «С любимыми не расставайтесь».
НАЧАЛО
Можно разделить лист пополам и сопоставить спектакли Опоркова и Галибина.
Тридцать лет назад в декорации Ирины Бирули уходили вдаль тоннелем темные фонари-деревья, сросшиеся вверху ветвями. В том мире была пространственная глубина. Из глубины ехали на сходившую с ума Катю — Ларису Малеванную зажженные фонари… Сегодня — не глубина, а плоскость. Белая стена Александра Орлова приговаривает всех повернуться бледными лицами в зал (как в зал суда?) и фронтально расположиться на белых стульях (были когда-то хорошей мебелью, теперь по-советски плохо выкрашены и стали казенными сиденьями). Условное, вневременное пространство. Плоский свет, лишающий людей - лиц, но увеличивающий их тени. Толпа танцует твисты и шейки, а за их спинами веселится еще одна толпа — толпа их собственных теней, отплясывающих «Летку-енку» (если кто-то помнит, у Володина в пьесе — условный Парк культуры и отдыха нашей жизни). Хотела написать: «группа лиц без центра», но на самом деле группа и без центра и без лиц, тени самих себя.
Катя-Малеванная металась по сцене. Катя — Мария Овсянникова тоже пытается метаться, но фронтально, а во второй половине, где, собственно, ее должна закрутить и привести в сумасшедший дом всеобщая боль расставаний, она и вовсе статична: режиссер сажает ее на стул — и, почти не соприкасаясь с внешним миром, мертвенно развернутая к залу, она долго сидит, углубленная в себя, свою беду, — хрупкая нервная девочка в платье-«мини». Потом неожиданно встает на этот стул и поет «Санта Лючию» — с завязанными черной ленточкой глазами. Сошла с ума. Условно.
Сейчас в иные миры героев отправляют под «Ave Мaria», Галибин включает «Санта Лючию» — песню о единственной святой, «залитованной» советской цензурой…
Все герои много моложе тех, опорковских. И совсем молодые Катя (М. Овсянникова — дебютантка) и Митя (Сергей Мосьпан). По существу — дети, лишенные опыта.
Общее двух этих спектаклей — Инна Слободская (Женщина). Тридцать лет назад она замечательно играла у Опоркова эпизод «Перегородка», теперь руководитель театра А. Гетман придумал привести ее в новый спектакль и сыграть ту же «Перегородку». Идея замечательная, Слободская — талисман этого спектакля и камертон его. Но ее теплый голос звучит, в общем, отдельно, как голос из того, 1972-го…
ВРЕМЯ
Чуть ли не главный вопрос — изменилось или нет время? Ну, не само время, конечно, а человеческие истории в нем.
За пятнадцать минут до спектакля театр и жизнь странно сомкнулись. Позвонила Катя (не персонаж из пьесы, а человек такой — Катя): ее подругу зарезал ножом парень, с которым та жила, и сам сдался в милицию. То ли достоевщина какая-то, то ли…
— Про Митьку слышала?
— Что слышала?
— Говорят, он кого-то порезал.
— Как — порезал? («С любимыми не расставайтесь»)
Вот и решай — иссякли ли страсти. И что такое сегодня любовь?
Время действия в спектакле Галибина стилизовано прическами и костюмами — не очень точными относительно тогдашней моды и специально нелепыми; эксцентрически, пародийно оттанцованными твистами и шейками — общей гримасой 70-х, на которые приходится и юность Галибина. Он, впрочем, относится к этому времени не ностальгически, а вполне саркастически. Имеет право. Поют мелодию из «Мужчины и женщины», охватывая голосами весь зал — от боковых проходов до балкона (по количеству и качеству вокала в драматических спектаклях этого сезона — это точно «сезон Ивана Благодера»: поют все!). В остальном — история намеренно вынута из 70-х. На программке ренессансные профили мужчин и женщин — то есть нам объясняют: сюжет не советский, а вечный. Поэтому и Судья — Ольга Самошина ходит по сцене в черной мантии не работницей советского суда, а именно Судией, пытаясь примирить разводящихся, горюя о них…
Но пьеса и так на удивление не выглядит архаичной. Потому что суды, сторожащие прочность советской семьи, может, и ушли, а расставания остались. То с тем, то с этим. И добро бы с близкими — с любимыми… И как только выходят в эпизодах разводящиеся пары и возникают маленькие (хорошо сыгранные!) истории двоих — четверых — восьмерых — температура зала повышается. Короткие володинские строчки (за которыми — жизнь, ее словами не объяснишь, потому и короткие…) прошивают зал той простой, ясной, человеческой интонацией, по которой, как выясняется, все тоскуют. Вдруг слышишь эти его замечательные: «Двухличная! Двухличная!» или «Нет, люблю, и ты знаешь это через моих звонков, которые я тебе звонил!» Диаложки совсем коротенькие, они как будто утоплены в целую жизнь, из которой торчат кончиками фраз. Он понимал смысл молчания, давал возможность актеру помолчать на сцене и именно это молчание любил и выписывал между строк. Поэтому каждую реплику можно трактовать, смеяться над ней и охать от повторения обычного, дурного…
Зал театра «На Литейном» ловит это дыхание. И плачет. И смеется… Но вот интересно — где раздаются нынче первые аплодисменты?
Когда, скажем, Никулина (Елена Ложкина), сжимая рукой щеки (не плакать!), произносит: «Дело в том, что мы уже год живем в одном доме, как чужие люди. Я не могу видеть человека, каждый, каждый день видеть своего мужа, который любит другую женщину. Ради меня, прошу вас! Решите это сейчас, если можно», — зал замолкает, вслушиваясь в это как в голос с другой планеты. А вот когда Беляева (Анна Екатерининская), закинув ногу на ногу, говорит: «Сколько людей не любит друг друга и живут», — а на замечание Судьи: «У него есть другая женщина», — заявляет: «Другая женщина у всех есть», — тут зал взрывается понимающими аплодисментами. Потому что — вот она, жизнь!
Искривление времени произошло в этом направлении: нормально, что у всех есть, и все знают, что у всех, и не любят друг друга, а живут.
«Очевидно, чувство любви, которое может стать радостью существования, не отказывает себе в праве поиздеваться. Подурачит, поводит за нос, собьет с толку, заморочит, десять раз обманет, а потом уж — перед кем искупит свои забавы, а перед кем и нет. Так и проживут — и думают, что все в порядке». Я не помню, где впервые Володин написал это. Списала сейчас из книжки «Неуравновешенный век». Это книжка стихов, но в ней он поместил и этот кусочек прозы. Значит, считал важным: «И думают, что все — в порядке…»
А теперь, в наш «неуравновешенный век», в нашем расшатанном пространстве и вовсе главным становятся стабильность, комфорт и порядок. Бесстрашия все меньше, значит, меньше любви, потому что она как раз предполагает бесстрашие. Но между любовью и стабильностью каждый день — слышу — каждый божий день кто-то выбирает стабильность, и от этих бесконечных историй можно сойти с ума, как Катя. Но не оттого, что все расстаются с любимыми, а оттого, что остаются с нелюбимыми. И думают, что так и проживут.
К ФИНАЛУ
В какой-то год я гадала по книжке Володина, и все получалось печально. Наконец он сказал: «Я тебя прошу, возьми другую книжку!»
Театр «На Литейном» берет не другую. А эту. Где Катя сходит с ума, потому что с любимыми нельзя расставаться. Но и вокруг нее всеобщая беда расставания в сюрреалистическом парке культуры и отдыха. В пьесе персонажи играют в народную игру «Бег в мешках». У Галибина и она, и «Безбилетный пассажир» — просто ретро аттракционы, смешные, нелепые, и кого теперь этим испугаешь? А Володину казалось — не просто уродливо и смешно, но и страшно, потому что всю жизнь так или иначе бежишь в мешке. От этого можно сойти с ума, как Катя, особенно если рядом с тобой бежит толпа расставшихся. («Все с ума посходивши. Все с ума посходивши. Все с ума посходивши. Все посходивши с ума. Проба пера».)
Но вот беда, в спектакле «С любимыми не расставайтесь», где много хорошего, не построена, не сыграна ни сама любовь Кати и Мити, ни история Катиного безумия. После встречи с Митей в больнице, многократно прорыдав в истерике: «Я скучаю по тебе, Митя!» — Катя просто покорно идет с завязанными глазами к белой стене. Стена падает, за ней — мир небытия, в котором ветер, космос, дым, холод, смерть. Но история любви и смерти режиссерски не простроена, и это абсолютно формальный финал, когда режиссер не знает, что делать с героиней. Love story не набрала того градуса, за которым — конец, смерть от потери любви. Эти случаи всегда были редки. Я знаю только одного человека, который умер от любви. От потери ее. Действительно — умер. То есть, по сравнению с володинским сумасшедшим домом, Галибин придумывает финал более сильный и радикальный, но не умеет с ним эмоционально справиться, подменяя формальной композицией.
Расставания есть, к жизни остались все те же вопросы, а вот любви нет.
То ли не расставались с любимыми, то ли не тряслись в прокуренном вагоне… Может, время такое? Все летают самолетами.
Исчез последний володинский «реалистический романтизм» — надежда и знание, что от любви можно сойти с ума (при том писал, что «По статистике многие женщины от усталости сходят с ума. Не позором — базаром развенчаны в сумасшедшие едут дома»).
Может быть, чтобы сыграть эту пьесу, действительно нужен человеческий опыт. Он был у Малеванной. Конечно, личный опыт и сценическая жизнь — сочетание сложное. Я помню период, когда Малеванная (очевидно, на основании какого-то нового приобретенного жизненного опыта) стала играть «Любимых» гораздо хуже — переплакивала, страдала, а через рампу сигналы не шли. Понимаю также, что в 1972 году у меня вообще не было никакого жизненного, душевного опыта — и тот спектакль давал его в неком знании: смотри, девочка, так бывает, так кричат, так расстаются. Сегодняшней Кате, явно способной Марии Овсянниковой, наверное (и слава Богу!), очень трудно. Наверное, ей еще только предстоит «раздвоиться под пилой». А ее партнера С. Мосьпана, ни в первой, ни в последней сцене не сыгравшего даже намека на чувство, начинающееся на букву л, уже завтра хорошо бы посадить в прокуренный вагон (разумеется, забронировав обратный билет, чтобы игра «Безбилетный пассажир» не перешла в реальность).
Всю жизнь хочешь счастья, а получаешь опыт…
Но думаю, с другой стороны, если ставить Володина тепло, по-человечески — это выглядело бы сегодня чрезмерным. Может быть, Галибин правильно дистанцируется, отчуждает прямые эмоции. Тем сильнее холодную, не слишком разработанную форму спектакля пробивает собственно володинская энергия — в предлогах и причастиях закодированная энергия человеческой жизни. Которая идет и проходит.
С мещанами не расставайтесь Коммерсант.СПб (оригинал статьи) 1 октября 2002 г.
Петербургский Театр на Литейном показал премьеру "С любимыми не расставайтесь" режиссера Александра Галибина по пьесе Александра Володина. Для ЮЛИИ ЯКОВЛЕВОЙ постановка стала поводом вновь удивиться тексту знаменитого драматурга, скончавшегося около года назад.
Два часа без антракта. Единая сценография (художник Александр Орлов): белые дачные стулья на фоне хирургически белых стен. Режиссер отказался принять Володина как есть: с неприглядной убогостью персонажей и с авторскими сантиментами. Он то помещает на программку парные ренессансные портреты, предлагая увидеть в пьесе диковатый советский "Декамерон", где кооперативная квартира или пол-литровая "злодейка с наклейкой" разлучают влюбленных не хуже пиратского судна. То тянет советских работяг в метафизику, не слишком ловко стилизуя действие под знаменитый "Бал" Этторе Сколы. То раздувает сентиментальный володинский финал какой-то многозначительной символикой: сошедшая с ума героиня с черной повязкой на глазах под неаполитанскую песенку шествует куда-то к арьерсцене в дыму и электрических лучах. Единственное, что режиссер Галибин оставил, -- это добродушная володинская наблюдательность: чем острее лакомая для актеров характерность персонажей, тем легче дышится в спектакле. Прожженная пьянчужка, модничающая советская мещаночка с косынкой на сумке, фифа с бантиком в прическе "бабетта" и нравом владычицы морской, женщина трудной судьбы, роскошная сдобная кустодиевская красавица, всегда готовая к обильным слезам, -- счастливее всего спектаклю дался формат бенефисных выходов для женской труппы Театра на Литейном.
Александр Володин рассказывает простую историю развода молодых советских рабочих. Но бесконечно дробит сцены: приведя действие, как полагается, в суд, в порядке очереди показывает еще несколько разводящихся пар. У всех свои проблемы и свои причины. С потрясающе переимчивой остротой слуха драматург развертывает какую-то языковую феерию, предъявляя всех этих ленинградских мещан -- мямлящих, мусолящих, лузгающих слова, как семечки, и сыплющих, как горох, дикую смесь советских газетных клише, бюрократических шаблонов и блатных романсов. Но меньше всего Володина интересует языковая игра, судебная хроника или "физиология развода". Он пишет пьесу, будто либретто романтического балета, где мораль равна названию, нежные героини запросто теряют рассудок от дурных вестей и умирают от разбитого сердца, а неверные герои-любовники приходят с покаянием пусть не ночью на кладбище, но хотя бы в сумасшедший дом. Именно поэтому Александр Володин и не стал для советского застоя вторым Зощенко.
Как и предшественник, он не строил иллюзий относительно советского обывателя. Но и не испытывал той плохо скрываемой мизантропической гадливости к "новому хаму", которая пробивается даже сквозь самые смешливые тексты Зощенко (Иосиф Сталин, наиболее высокопоставленный советский обыватель, проявил известную эмоциональную чуткость, когда пометил рассказ Зощенко оскорбительной резолюцией "сволочь!"). Пьесы Володина называли сентиментальными мещанскими драмами, но, по сути, он разделял этическую программу русской литературной традиции, согласно которой слабый всегда прав, даже если отвратителен. И как настоящий русский интеллигент, мучился комплексом вины перед всеми этими горластыми продавщицами, хорохорящимися "фабричными девчонками", лимитчиками, горожанами в первом поколении, жлобами, ханыгами, алкашами. Перед всей их убогой, бессмысленно-изнуряющей жизнью, которой никак нельзя помочь, тем более что и о помощи никто не просит. И, движимый неким нравственным обязательством, щедро дарил каждому из своих героев лирический "момент истины" -- то, что скрепляет и клочковатую фактуру "С любимыми не расставайтесь".
Не только о любви Театральный Петербург (статья взята отсюда) Борис Павлович, декабрь 2002 г
Апология спектакля Александра Галибина 'С любимыми не расставайтесь'
Вы ждали другого от этого спектакля. Ждали совсем другого - и ждали в первую очередь Александра Володина, хотели его простых и щемящих житейских наблюдений, мечтали о любви и ясности. Что же получили? Белую стену, которая отсекает всю глубину сцены и выталкивает актеров к самой рампе. Цепочку разномастных стульев, выкрашенных в стерильный белый цвет. Два десятка персонажей, как будто вырезанных канцелярскими ножницами из модного журнала тридцатилетней давности и наклеенных на этот бело-серый фон.
Спектакль 'С любимыми не расставайтесь' многим не нравится. Так и должно было случиться: спектакль этот под миролюбивым названием скрывает острый и неуживчивый авангард. Я неохотно употребляю это слово и употребляю с оговоркой: авангард есть не эксперименты с формой, а поиск непривычных, несюжетных связей. Вот и в спектакле 'С любимыми не расставайтесь' подлинное движение происходит не по событийной канве, а сквозь систему образов, накапливающих и раскрывающих тему. Какую? Об этом чуть позже. Сюжет в спектакле убивается последовательно и жестоко. Нет, текст не подвергается никаким изменениям. Просто цельный материал пьесы разлагается на рифмующиеся друг с другом диалоги (преимущественно - тройные сцены). Эти диалоги существуют как элементы, кирпичики спектакля на равных правах со вставными музыкальными номерами, например, хоровым пением мелодий прошлых лет. Из человеческих историй, раскрывающихся в каждой сцене, из возникающих в темноте слайдов, из песен Александр Галибин складывает свою собственную странную историю. И если вы внимательно прислушаетесь, вы заметите, что истинная музыкальная тема Галибина- не ПА-БА-ДА-БА-ДА из хорошего французского кинофильма 'Мужчина и женщина', а струнный квартет авангардиста Филиппа Гласса. Его тревожное, диссонансное звучание все время маячит где-то за спинами героев.
Материал спектакля - приметы ушедшего времени, обрывки воспоминаний. Помните, трилогия Сухово-Кобылина называется 'Картины минувшего'? Только у покойного классика подобный заголовок является игрой, обманом. Трилогия написана о проблемах и типах людей, которые в России никогда не станут картинами прошлого. Галибин же, обращаясь ко времени достаточно недалекому, рассказывает о нем очень отчужденно. Что означает замкнутое стерильное пространство, в которое актеры поднимаются из зала? Может быть, это то самое Ничто, где уже нет ни времени, ни измерений? На мертвенно-белую сцену режиссер выводит людей, которых сейчас нет и никогда уже не будет. Да, поколение шестидесятых, семидесятых годов сидит в зале, в первую очередь оно идет смотреть Володина. Но сами шестидесятые - где они? 'Время - сплошной людоед, поедом ест людей', - так написал когда-то Андрей Белый. Подлинная тема спектаклей Александра Галибина в Театре на Литейном - это неумолимость Времени. И люди, потерявшиеся в этом Времени и оттого не желающие понять друг друга, увидеть друг друга, HE РАССТАТЬСЯ друг с другом.
Именно тут, в предмете галибинской истории, кроется причина, по которой спектакль 'С любимыми не расставайтесь' вызывает у многих резкое неприятие. Посмею предположить, что Галибину не важно, как разрешатся судьбы героев - получат в, итоге развод многочисленные пары или Судье в исполнении Ольги Самошиной удастся примирить супругов. Нельзя сказать, что режиссеру этот вопрос не интересен, скорее - в случае любого возможного исхода ничто принципиально не изменится. Потому что всех нас ожидает черная дыра безмолвия и равнодушия. В финале она разверзнется, и героиня, ослепшая от горя (ослепленная черной повязкой на глазах), медленно уйдет в мертвенный свет, бьющий из черной пустоты.
Не ждите ничего, придя сегодня вечером в театр, не загадывайте, просто смотрите, и этот холодный, как музейный мрамор, спектакль будет разговаривать с вами на своем непростом языке.
Горечь нерасставания Театр (статья взята отсюда) Надежда Таршис, 2003 г (№4)
'С ЛЮБИМЫМИ НЕ РАССТАВАЙТЕСЬ' на Литейном
Театр не хочет расстаться с Александром Моисеевичем Володиным. Лютым морозным днём на комаровском кладбище прощание было обжигающе горьким. У поминального глотка водки оказалось долгое послевкусие.
Горьковатое, как тот глоток.
Начиная с 'Фабричной девчонки', Володин выступает болельщиком в вечной тяжбе социума и личности. В первом и остром его романе с театром - от 'Пяти вечеров' до 'Назначения' - исторически точный и острый рисунок этого драматического баланса. Как и пристало настоящему театральному роману, он катастрофически пресёкся. Оициозное третирование за 'мелкотемье' увело драматурга в кино. И всё же внутренний сюжет его творчества до конца дней един; иногда он лирически напряжён, иногда лапидарен и афористичен, как в притчах, с которыми позднее драматург вновь повернулся к театру.
'С любимыми не расставайтесь' - пьеса, не выдерживающая сравнения с володинской классикой начала шестидесятых. Но и в 1972 году драматург добился от театра взаимности: постановка Геннадия Опоркова в ленинградском Театре Ленинского комсомола осталась в памяти поколения.
Там было пустынное, бесприютное пространство условного 'парка культуры и отдыха' (художник Ирина Бируля), в котором героиня буквально места себе не находила; морок аттракционов из-под тяжёлой руки массовика-затейника был агрессивен. Ещё была щемящая попытка героини преодолеть одиночество в компании подруг. У Опоркова тут был музыкальный акцент действия (женщины пели), реальное противостояние фальши 'парка' и 'суда'. В финале эта музыкальная линия получала завершение: вопль Кати в больнице - 'Я скучаю по тебе, Митя!' - многократно повторённый, у Ларисы Малеванной становился музыкальной фразой. Все, кто его слышал, несут в себе её заклинание вот уже 30 лет.
Александр Галибин поставил эту пьесу сегодня в Театре на Литейном. И вновь драме Кати и Мити аккомпанирует череда пар, проходящих по бракоразводным делам. Драматическая володинская ирония сказалась в этой связке индивидуального и общего (серийного, массового). В новой постановке этот мотив усилен. 'Семь пар нечистых' - все эти Козловы, Шумиловы, Керилашвили - образуют цепь отчётливо артикулированных дуэтов, причём их истории обращены не к нам. Более и менее колоритные эпизоды этих мини-ансамблей словно уравнены и отстранены фигурой Судьи (Ольга Самошина). Величавая в своей чёрной шёлковой мантии, она менее всего воплощает ужас ханжеского советского официоза, о который колотятся живые люди с их драмой, и окончательно разбиваются семьи. Напротив, фигура Судьи акцентирована в спектакле как некое мудрое внеличное начало, необходимый и горестный противовес пёстрому прибою житейской суеты.
Декорация Александра Орлова фактически доводит до предела притчевую основу, важную для Володина. На фоне белой стены и крашеных белых стульев, разномастных и разнокалиберных, свивается в гирлянды и рассыпается на звенья хор персонажей. Костюмы Стефании Граурогкайте - масочный привет из начала 70-х, неожиданно яркий на белом компьютерно-стерильном фоне декорации Орлова.
Сюжет абстрагирован, он именно кристаллизовался, сравнительно с давней версией. Истории разводящихся пар могли бы волновать не меньше, чем нервные ситуации сериалов, но тут именно цепочка драматургических медальонов, чётки в руках Судьи, фигуры в чёрном. Добротная игра в этих 'человеческих, слишком человеческих' мини-сюжетах не исключает несколько отстранённой их подачи: через минуту персонажи будут поглощены хором, растворятся без остатка.
Парабола, совершённая в новой постановке, отчётливо ощутима в эпизоде с участием Инны Слободской. Эта роль - наследство давней постановки Геннадия Опоркова, цитата из неё. Женщина приходит в разваливающийся мир Кати и Мити 'по обмену', и со своей проблемой. 'Перегородка', которой она пыталась отделить свой суверенный мир и от которой теперь никак не может избавиться, - это классический абсурд. Здесь мера володинского понимания реальной неразрешимости жизни. Недоуменная интонация женщины, её сердечность и растерянность - из старого спектакля, камертон другого оркестра. Абсурдность ситуации тем самым делается ещё более непреложной.
Знаменитые жутковатые 'приколы' затейника в парке культуры к отдыха - 'бег в мешках', 'третий лишний' - здесь уже никого не пугают. Наводящий ужас аттракцион, по-видимому, сделался нормой повседневности, и бег в мешках воспринимается как привычный моцион, вроде зарядки, без какой-либо символической нагрузки.
Пространство спектакля не столь пустынно, сколь пустотно. То цветные, то чёрные зонтики в руках персонажей - только аксессуары. Музыка из 'Шербургских зонтиков' и 'Мужчины и женщины', многократное пение и танцы 'хора' - весь настойчивый музыкальный ряд постановки (работа Ивана Благодёра) - никак не ностальгичен, не призван создавать 'атмосферу': это те же цветные осколки, тот же коллаж, маркирующий и отстраняющий ушедшую эпоху, как цветная гирлянда костюмов Граурогкайте. На этом фоне 'Санта Лючия' в устах всё потерявшей, потерянной Кати (Мария Овсянникова) - тоже знак, знак потерянного рая, недающегося счастья, как не даётся бельканто этой тощей и упрямой девочке в мини. Она мизансценически выделена в спектакле, её статуарность, конечно, значима и оттеняет сценические эволюции пёстрого хора. В финале она встаёт на стул и поёт, как дитя перед гостями, затем уходит в зияющую темноту открывшейся глубины сцены.
Горьковатое послевкусие володинского театра - 30 лет спустя.
Один день из жизни мирового судьи Вечерний Петербург (статья взята отсюда) Жанна Зарецкая, 14 ноября 2002 г
Наследие Володина
'Его героев в наше искусство дальше передней тридцать лет не пускали. Это был фон, глухая периферия советской драмы, ее безликий хор', - сказал о персонажах импрессионистских пьес ленинградского драматурга Александра Володина критик Анатолий Смелянский. Каждый из володинских персонажей, благодаря тонкому перу драматурга переставший быть только 'родом из народа', получивший свою индивидуальную родословную, тянул собственное трепетное соло. И тем превращался в лирического героя, хоть голос его порой срывался, а порой переходил на надрывный истерический крик. Володин едва ли не первый из театральных шестидесятников отказался выписывать рецепты, он обрек героев на личную жизнь с ее неповторимостью, неприкосновенностью. Поэтому и удалось Володину с самой большой степенью достоверности рассказать рекордное число любовных историй. Хор Галибина
По самой лиричной из пьес Володина режиссер Галибин поставил едва ли не самый концептуальный из своих спектаклей. Действие начинается с хора. В буквальном смысле. Публика сидит в зале, а откуда-то из-за спины на нее накатывают звуки могучего многоголосного хорала. Все участники спектакля разом - а их не менее двух десятков - старательно выпевают тему из 'Шербурских зонтиков', виртуозно (как, впрочем, всегда) разложенную на голоса главным театральным хормейстером города Иваном Благодером. (По ходу спектакля он еще не раз напомнит нам о себе и своем безупречном профессионализме.)
Галибин решил не пользоваться достижениями Александра Володина и начал как бы с доволодинской эпохи в искусстве. Он вернул всех героев в хор. Более того, он отверг столь модный у нынешних постановщиков ход - осовременивание героев на уровне формы. Наоборот, в первые мгновения действия кажется, что всех персонажей приволокли на сцену из музея восковых фигур, посвященного советским семидесятым: все эти кички и кримплены выглядят раритетами из бабушкиного сундука. Себе же Галибин отвел роль Пигмалиона: герои каждой новеллы и впрямь оживают, едва речь заходит о любви, об их особом семейном чувстве на двоих, которое вопреки уверениям автора 'Анны Карениной' не походит ни на чье другое - ни в счастливом варианте, ни в несчастном.
Любовь в зале суда
Герои Володина не чувствовали себя Дон-Жуанами, поэтому им не приходило в голову кричать о своей любви. Чаще они ее прятали - неумело и неуклюже. Порой именно эта непубличность их чувства оказывалась роковой для самый любви - она погибала, ибо ее счастливые обладатели не умели ее проявить и не могли воспользоваться дарованным свыше счастьем. Герои Галибина весь спектакль обречены выступать на подиуме. Художник Александр Орлов вынес действие на узкую авансцену, приспособив ее под ослепительно-белый зал суда с необходимым гербом, стульями по стеночке и высоким креслом для судьи. Вызываемые для разбирательства пары устремляются из глубины зала на сцену и мгновенно превращаются в ответчиков. Оказывается, весьма обоснованным поводом для развода может служить весь спектр человеческих чувств - любовь, ненависть, страсть, великодушие одного из супругов, причем в той же мере, что и малодушие. Но даже великолепные, несмотря на эпизодичность, работы Елены Ложкиной, Любови Завадской, Александра Жданова, Михаила Лучко, Михаила Каца не вывели бы спектакль за рамки хороводного действа,
если бы не образ судьи.
'Мир-то будет между вами?'
Роль Судьи Александр Галибин предназначил для Ольги Самошиной. Ее героиня начинает спектакль размеренной, гордой поступью небожителя, меряя длину 'ковровой дорожки'. Ну что ж поделать, если в сознании людей все так перепуталось и роль вершителя судеб человеческих отведена служителю закона? Когда-то давно, впервые надев широкий черный балахон-мантию, эта сердобольная русская баба ответила для себя на этот вопрос. Это благодаря ее взгляду режиссеру удалось превратить поэтический заголовок спектакля - 'С любимыми не расставайтесь' - в концепцию и избежать дидактики. Поведение Судьи Ольги Самошиной не набор безукоризненных с точки зрения такта и одновременно правосудия деталей. Это - форма, в которую отлита глубокая, подлинная вера в семью как мир, микрокосм.
Такой взгляд нынче не просто непопулярен - старомоден. Но Самошиной, что почти невероятно, удается его оправдать. И в ее резюме, произносимом в финале каждого 'разбирательства' грудным, сочным голосом: 'Мир-то будет между вами?' - звучит и горькое сомнение, и тайная сокровенная надежда на то, что ее, Судьи, личное подвижничество не окажется зряшним, что вера укрепится чудом 'сохраненной любви.
Но, увы, те, что должны явить своей лирической историей это чудо - главные герои володинской пьесы Катя и Митя, - в спектакле Галибина не просто не выделяются из хора - растворяются в нем без остатка. От героини 'Шербурских зонтиков' у Кати - Марии Овсянниковой - лишь внешность. От святости их с Митей любви на сцене - только 'общее место': финальная 'Сайта Лючия' в хоровом исполнении да формальный 'прорыв' - стена задника рушится, обнаруживая новые рубежи.
Но вера остается все равно. В этом с Ольгой Самошкной не поспоришь. И не хочется спорить.
Шербурские зонтики спасают от петербургской непогоды Деловой Петербург (статья взята отсюда) Елена Алексеева, 4 октября 2002 г
На премьеру приходят разные люди. Один помнят пьесу Александра Володина 'С любимыми не расставайтесь' как одно из самых сильных театральных впечатлений, храня в памяти спектакль, поставленный Геннадием Опорковым в бывшем Ленкоме 30 лет назад. Другим все эти 'антикварные' фамилии и названия ничего не говорят. В лучшем случае им знакомы имя и лицо режиссера Александра Галибина, возродившего к жизни старую (но, по сути, ничуть не устаревшую) пьесу.
В этом году на петербургской сцене вошло в моду ретро: пьесы Алексея Арбузова, Виктора Poзова, Александра Вампилова, Аллы Соколовой, популярные в 1960-70-х, вдруг вернулись к жизни, обретя вторую молодость: У молодых актеров, которые играют их сегодня, тот же житейский и эстетический опыт, что и у зрителей. Исторические реалии недавнего прошлого для них экзотика. Старшее же поколение смотрит на события, быт и нравы своей юности со смешанным чувством: вроде бы и приятно вернуться в 'город детства', но оставаться там надолго как-то не тянет. Неужели мы так жили? Были такими смешными, нелепыми, несвободными?
Однако артисты, выходящие сегодня на сцену в 'Варшавской мелодии' иди 'Фантазиях Фарятьева", видят не только бабушек и дедушек в молодости. Они проецируют отношения героев на свою жизнь и обнаруживают массу совпадений. Дело ведь не в бытовых подробностях. А в том, что жизнь каждого состоит из элементов преходящих и незыблемых.
Романс о влюбленных
Когда проходит не три года, а все тридцать, то события давно минувших лет выглядят словно в дымке. Словно очки затуманились. Или фокус сбился. Подобную 'оптику' и применили при постановке пьесы 'С любимыми не расставайтесь' режиссер Александр Га-либин и художник Александр Орлов. Действие спектакля они перенесли в коридор районного суда, где 'слушается дело о разводе'. Казенный коридор, где стены снизу, в рост человека, выкрашены масляной краской, а выше - белилами. Сколько мы видели таких коридоров! Вот и стерлось из памяти, какого цвета были стены, какого - разномастные стулья... Время выбелило их и даже кое-где покрыло морщинами (если это не дефект в работе 'маляров'). Опытному зрителю почудится тут привет от знаменитого спектакля Камы Гинкаса 'Монолог о браке', декорации к которому Эдуард Кочергин сделал из белой бумаги. Помнится - извините за лирическое отступление - чиновники из городского художественного совета тогда возмутились: 'Безобразие! Что за намеки? Почему это у вас декорация белая?!' - 'Хорошо, - ответил молодой и горячий Кочергин, - могу перекрасить в черный цвет'.
Вспомнился 'Монолог о браке', наверное, все же не случайно. И потому, что тема была та же - бракоразводная. В те времена не все знали, что браки заключаются на небесах, что приводило к многочисленным конфликтным ситуациям, питавшим отечественную драматургию. Вот и пьеса Володина состоит из потока монологов 'про это'. Идет суд: люди, еще вчера клявшиеся друг другу в любви, сегодня здесь не муж и жена, а истцы и ответчики. Их ответы на вопросы судьи (Ольга Самошина) превращаются в горькие и смешные исповеди, заставляющие вспомнить слова классика: 'Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему'.
Как известно, советский суд ('самый гуманный в мире') имел установку мирить супругов. Вот и сидят люди в очередях, часами подпирают стенки казенных заведений.
Счастью одних мешает вредная теща, другие утратили 'психологическую совместимость', для третьих обузой стали дети... А у главных героев, как говорится, нашла коса на камень. Митя (Сергей Мосьпан) думает, что Катя изменила ему (поздно пришла с вечеринки), а Кате (ее играет дебютантка Мария Овсянникова) кажется унизительным оправдываться. Простая история. Но недаром сказано 'с любимыми не расставайтесь'. Катя, прелестная длинноногая блондинка без комплексов, вдруг оказывается очень уязвимой. Она того и гляди сойдет с ума оттого, что рассталась с любимым.
Сто пудов кримплена
Лейтмотив спектакля - мелодия из фильма 'Шербурские зонтики'. В конце 19бО-х он был чрезвычайно популярен в Советском Союзе. Катя в спектакле Театра на Литейном - вылитая Катрин Денев. Так же причесана и одета по моде тех лет - в кримгшеновое мини. Стиль ретро в костюмах Стефании Граурогкайте выдержан изумительно. Стройных актрис, вроде Натальи Тройницкой или Анны Екатерининской, это ничуть не портит. Толстушки выглядят забавно. А кавалеры в клешах и приталенных рубашках (особенно герой Леонида Осокина!)-уморительно. Когда же дело доходит до танцев, публика покатывается со смеху. Хореограф Сергей Грицай выступил здесь в несколько непривычном для себя амплуа стилизатора. Он научил артистов танцевать летку-енку и чарльстон, которые сейчас смотрятся как пародия.
Песни тех лет тоже могли бы звучать с долей иронии. Но чем ближе к финалу, тем понятнее, что Мишель Легран и Френсис Лей здесь вовсе не затем, чтобы позабавить публику. Хормейстер Иван Благодер так выстроил партитуру, что именно музыка становится мостиком, соединяющим поколения. Этот язык универсален и, в отличие от кримплена, не стареет.
Впрочем, есть в спектакле и другая 'материя', которая, доставшись Александру Галибину в наследство от Геннадия Опоркова, не выглядит анахронизмом. Актриса Инна Слободская, которая играла Женщину с перегородкой в премьере тридцатилетней давности, играет ту же роль в нынешней постановке. Образ этот для спектакля - ключевой. Героиня появляется в момент, когда Катя и Митя уже вроде бы решили расстаться. И невзначай (так, бывает, откровенничаешь с незнакомыми людьми) рассказывает повесть своей жизни, равно абсурдную и поучительную. Бытовая история о том, как женщина построила в своем доме перегородку, а теперь и хочет, и боится ее сломить, вырастает в притчу. О том, как мы все мечтаем о любви, но панически страшимся потерять независимость. Как страдаем от одиночества, но не делаем ни шага навстречу другому человеку.
Режиссер Галибин включил в свой спектакль не только образ, но и актрису. Она - словно реплика из начала 1970-х. Наравне с 'Шербурскими зонтиками'. Спектакль прочно опирается на этих двух китов. Молодым актерам, впервые вышедшим на сцену, в володинской пьесе, еще только предстоит пройти подобную школу - уроки мастерства Леграна и университеты Инны Слободской. Научиться простоте и искренности без ложной сентиментальности, нежности, без сюсюканья. И прочувствовать призыв 'с любимыми не расставайтесь" во всей его полноте и мудрости.
С любимыми не расставайтесь Театральный Петербург (статья взята отсюда) Юлия Акимова, 1 октября 2002 г
27 сентября 2002 года Театр на Литейном начал свой новый 58-й сезон с премьеры. Спектакль по пьесе Александра Володина "С любимыми не расставайтесь" петербуржцы увидели в постановке Александра Галибина. Имя режиссера сегодня - одно из самых известных и популярных театральных имен не только в Санкт-Петербурге, но и в России - сейчас он возглавляет новосибирский театр "Глобус". Несмотря на ряд блестящих постановок классики, он известен как один из немногих режиссеров, часто и успешно ставящих современную русскую драматургию. Особая популярность сопутствовала "Городскому романсу", признанному лучшим петербургским спектаклем 1995 года. Сегодня Александр Галибин ставит пьесу ставшего классиком еще при жизни Александра Моисеевича Володина. И рассказывая "историю из жизни" - двое встретились, полюбили, поженились, разошлись и поняли, что жить друг без друга не могут, - Галибин старается сохранить на сцене простоту и искренность характерной володинской интонации, открывающей за бытом бытие. Художник Александр Орлов ограничил мир, в котором суждено жить героям пьесы, огромной стеной. И только финальный крик Кати "Я скучаю по тебе, Митя!" сможет разрушить эту стену непонимания.
- Ваши петербургские спектакли были поставлены или по классической драматургии - Чехов, Островский, Стриндберг, или по современным пьесам - Угаров, Шипенко. Как по-вашему, к какому ряду принадлежит драматургия Володина? И время, которое отразилось в этой пьесе, вы ощущаете как время прошедшее или настоящее?
- В пьесах Володина есть совершенно определенная тональность, которая останется навсегда, так же как навсегда останется имя Александра Моисеевича, имя, которое всегда будет сопрягаться с Петербургом. Эта тональность вне времени, так же как вне времени музыка, которая была написана много веков назад. Не имеет значения, в каком времени звучит этот тон, эта музыка. Когда бы она ни была написана - в 70-е годы или в другом тысячелетии, она будет звучать всегда, как всегда будет течь Нева в этом городе, как будут существовать каналы, как всегда будут стоять эти острова. - А что это за тональность?
- Это особый мир, особый взгляд художника на мир. А диалог Володина с миром был настолько индивидуален, что я сейчас не возьмусь какими-то терминами эту тональность определить. Она уникальна, как уникальны сам Александр Моисеевич и его, на первый взгляд, тихая, неброская жизнь. Для всех нас стал потерей его уход... - Культура меняется со временем, меняются отношения, которые возникают между людьми. Не случится ли так, что современному зрителю - особенно молодому, который не знаком с той, ленинградской культурой 70-х годов, - многое в пьесе покажется абсурдным, невозможным в реальной действительности?
- Например, время, в котором жил Чехов, я тоже знаю только по книгам, но, занимаясь "Тремя сестрами", все равно слышал ту тональность, в которой он писал. У меня было ощущение, что я слышу музыку эпохи, в которой он творил, и музыку дальнего шага, который он сделал, когда завещал нам эту пьесу. Мне кажется, что каждый талантливый автор вкладывает очень много в свое произведение, оцененный или неоцененный, признанный или непризнанный... Пьеса Володина наполнена таким звучанием, что спустя многие годы ты можешь вдруг услышать то, что не слышал раньше, и передать это звучание так, как ты его воспринимаешь сейчас. Я не думаю, что эта пьеса очень сильно привязана ко времени.
Для меня вообще большой вопрос, меняется ли культура. Существуют физические законы, существуют социальные законы, по которым мы живем, но есть другие законы, которые неизменны. То, что не меняется, я и называю культурой. Это то, что передается на генетическом уровне, то, что неподвластно времени. Пьеса Володина - она не меняется, это часть культуры. Она как маленький бриллиант, который очень тонко огранен, в который можно долго вглядываться и радоваться тому, что он чист. - Пьеса не меняется, меняются люди, которые ее читают. Как читаете ее вы?
- Настоящая драма уходит из театра. И на смену настоящей драме и настоящей трагедии приходят полуфабрикаты, потому что так удобно и легко, потому что так проще. Это большая проблема нашего времени, и в театре, в том числе. Но способ, которым мы разговариваем со сцены, мне кажется, полностью соответствует авторской тональности. Это не значит, что мы не можем совершить ошибку. Но мы стараемся с этим текстом работать достаточно бережно, потому что, мне кажется, он уникален так же, как уникальна сама личность Александра Моисеевича. - Один и тот же текст может быть интерпретирован по-разному. Какую историю вы будете рассказывать в спектакле?
- На самом деле, по своей глубине - это трагедия, но трагедия, написанная, казалось бы, совсем бытовым языком. При этом Володин раскрывает глубины человеческой души. Для этого надо обладать очень большим талантом. - Жанр будущего спектакля вы определяете как трагедию?
- Я бы не хотел на афишу спектакля вообще выносить жанр. Потому что понятие жанра сегодня тоже поменялось. Та однозначность, с которой подписываются вещи, не всегда раскрывает их суть. И вместе с трагедией внутри пьесы "С любимыми не расставайтесь" есть и комедия, сосуществуют и фарсовые вещи, и очень чистые лирические куски. Жанр, наверное, это только авторская помощь в восприятии материала, не больше. - А чем будет заканчиваться ваш спектакль?
- Криком Кати: "Я скучаю по тебе, Митя!". И в этой фразе будет то чувство, которое эта фраза транслирует. Финальная нота должна прозвучать так, как звучит она у Володина. Ради этого написана вся пьеса. Эти два человека останутся вместе. Ситуация, в которой они оказываются, трагедийна, несмотря на то, что Володин к финалу выводит пьесу на почти что фарс, на абсурд, на абсурдность жизни, на абсурдность бытия. На абсурдность того, что могут сделать с собой два человека и куда их может завести судьба. - У Анатолия Смелянского есть очень хорошее определение для авторов, к чьим произведениям обращается современный театр, - "наши собеседники". Какими качествами должен обладать автор, чтобы стать вашим собеседником?
- Главное - нужно уметь слышать время. Не изощряться в способах передачи и самоутверждении, а уметь слышать шум времени за окнами. Потому что передать состояние мира можно кучей способов. Они все известны, и очень сложно изобрести новый. Мне кажется, что Володин это время слышал, чувствовал и умел передать - и в прозе, и в стихах. - То есть вы определяете профессию режиссера как посредника, который улавливает шумы времени и воплощает их в образы на сцене?
- Да, режиссер - это посредник, и я не думаю, что нужно другое определение. Я путник. Я иду, и через меня, как через медиума, передается ощущение сегодняшнего мира. Поэтому мне важен тот ассоциативный ряд, который возникает у зрителя от текста или от игры актеров. Мне важно это сопряжение с залом, без него нет театра. - "С любимыми не расставайтесь" - это призыв или мечта о том, чего бы хотелось, но чего никогда не будет?
- Конечно, это призыв, и я думаю, что это прекрасное название, потому что оно может быть расценено и как крик, и как предостережение - люди, что ж вы делаете, посмотрите, что вы делаете сами с собой. До какого состояния вы можете довести сами себя. "С любимыми не расставайтесь" потому, что дороже любви ничего нет.
